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L’esthétique romanesque à l’œuvre dans Les Faux-Monnayeurs : le roman expliqué par le Journal

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Introduction :

Édouard, le personnage romancier des Faux-Monnayeurs explique au sujet de son journal : « ce journal contient la critique de mon roman ; ou mieux : du roman en général » (partie II, chapitre 3).

Le Journal des Faux-Monnayeurs de Gide remplit les deux mêmes fonctions : si l’auteur y couche ses idées et remarques sur l’œuvre qu’il est en train de créer, celles-ci prennent souvent un caractère plus général. Les réflexions de Gide construisent ainsi son esthétique romanesque ; elles abordent les notions de roman « pur » ou de roman « touffe » correspondant à un roman repensé en réaction au roman réaliste du XIXe siècle. Des considérations du même ordre se retrouvent dans le journal d’Édouard, parfois reformulées, ce qui permet de préciser la pensée de Gide ou de noter les écarts entre le romancier réel et le romancier fictif.

Nous allons donc étudier les notions de « roman pur » puis de « roman touffe », en les définissant et en montrant quelles répercussions cette théorie du roman a sur son intrigue, son plan, ses personnages, le point de vue narratif adopté et le rôle réservé au lecteur.

Le roman « pur »

Définition

Cette notion apparaît dans le deuxième cahier du Journal des Faux-Monnayeurs à la date du 1er novembre 1922 ; on la retrouve dans le journal d’Édouard dans un passage qui permet de comprendre ce que sont les éléments « non spécifiques » au roman dont parle Gide (partie I, chapitre 8).

Par une mise en regard des deux textes, on distingue parfaitement leurs similitudes et leur complémentarité.

Journal des Faux-Monnayeurs

« Purger le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. On n’obtient rien de bon par le mélange. J’ai toujours eu horreur de ce que l’on a appelé “la synthèse des arts”, qui devait, suivant Wagner, se réaliser sur le théâtre. Et cela m’a donné l’horreur du théâtre - et de Wagner. (C’était l’époque où, derrière un tableau de Munkaczy, on jouait une symphonie en récitant des vers ; l’époque où, au Théâtre des Arts, on projetait des parfums dans la salle pendant la représentation du Cantique des Cantiques.) Le seul théâtre que je puisse supporter est un théâtre qui se donne simplement pour ce qu’il est, et ne prétend être que du théâtre.
La tragédie et la comédie, au XVIIe siècle, sont parvenues à une grande pureté (la pureté, en art comme partout, c’est cela qui importe) – et du reste, à peu près tous les genres, grands ou petits, fables, caractères, maximes, sermons, mémoires, lettres. La poésie lyrique, purement lyrique – et le roman point ? […] Non ; ne grossissez pas à l’excès La Princesse de Clèves ; c’est surtout une merveille de tact et de goût…)
Et ce pur roman, nul ne l’a non plus donné plus tard ».

Journal d’Édouard

« Dépouiller le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. De même que la photographie, naguère, débarrassa la peinture du souci de certaines exactitudes, le phonographe nettoiera sans doute demain le roman de ses dialogues rapportés, dont le réaliste souvent se fait gloire. Les événements extérieurs, les accidents, les traumatismes appartiennent au cinéma ; il sied que le roman les lui laisse. Même la description des personnages ne me paraît point appartenir proprement au genre. Oui, vraiment, il ne me paraît pas que le roman pur (et en art, comme partout, la pureté seule m’importe) ait à s’en occuper […]. Le romancier, d’ordinaire, ne fait point suffisamment crédit à l’imagination du lecteur. »

Dans ce contexte, la notion de « pureté » n’a rien à voir avec la morale. Est « pur » ce qui n’est pas mélangé, au sens par exemple où l’on boit du vin pur, c’est-à-dire non coupé d’eau.

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À retenir

Épurer le roman, c’est donc le débarrasser de tout ce qui peut appartenir à un autre genre que lui.

Malgré un idéal romanesque à première vue partagé, dans son journal, Gide, à la suite du passage cité plus haut, ajoute :

« je crois qu’il faut mettre tout cela dans la bouche d’Édouard – ce qui me permettrait d’ajouter que je ne lui accorde pas [je ne suis pas d’accord avec] tous ces points, si judicieuses que soient ses remarques […] Au surplus, ce pur roman, il ne parviendra jamais à l’écrire […] C’est un amateur, un raté. Personnage d’autant plus difficile à établir que je lui prête beaucoup de moi. »

Il est vrai qu’à la fin du roman de Gide, celui d’Édouard n’est pas terminé et que le lecteur n’a eu connaissance que du passage que Georges est amené à lire. Or, d’après cet extrait, ce roman n’a rien de nouveau ni de pur au sens où Édouard l’entend dans la mesure où il accorde une large place au dialogue alors qu’Édouard considère les discours rapportés comme un élément étranger au roman.

Les éléments à exclure du roman selon Édouard sont :

  • les dialogues car ils peuvent être enregistrés, mais on pourrait discuter ces propos en rétorquant que le « phonographe » qu’il cite (instrument enregistreur de sons) n’est pas un élément constitutif d’un art ;
  • les événements extérieurs, c’est-à-dire tout ce qui arrive de visible à un personnage, car ils relèvent du cinéma ;
  • la description des personnages, car la peinture ou la photographie peuvent s’en charger (Édouard ne justifie pas ce point).

Sur la question des dialogues, Gide diverge de son avatar romancier car il leur accorde une place importante, en théorie comme en pratique :

« Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir ; il les entend parler dès avant que de les connaître, et c’est d’après ce qu’il leur entend dire qu’il comprend peu à peu qui ils sont. »

Journal des Faux-Monnayeurs, deuxième cahier, 27 mai 1924

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À retenir

Selon Gide, les dialogues sont donc la voie d’accès aux personnages, pour l’auteur aussi bien que pour le lecteur qui n’a pas besoin de description psychologique pour comprendre qui ils sont.

Le « roman pur » à l’œuvre dans Les Faux-Monnayeurs

À l’extériorité, Gide préfère l’intériorité ; c’est pourquoi il multiplie les points de vue narratifs, s’opposant ainsi radicalement à l’apparente objectivité et neutralité des romans réalistes et naturalistes.

  • Il s’agit de construire le récit à travers des perspectives différentes.

Le roman ne contient pas de portrait des personnages.

Quelques informations sur leur physique sont délivrées avec parcimonie, le plus souvent à travers le regard d’un autre personnage et les termes employés sont, à dessein, neutres et vagues : « Lady Griffith aimait Vincent peut-être […]. Vincent était grand, beau, svelte » (partie I, chapitre 7).

Au contraire, certaines informations doivent servir d’indices pour en déduire des hypothèses sur les personnages.

Ainsi, Édouard remarque que le jeune voleur de livres a un « pardessus usé jusqu’à la corde » et aux manches trop courtes. « La grande poche de côté restait bâillante […] l’autre poche était toute reprisée » (partie I, chapitre 11).
Il imagine alors ce qui a causé de tels dommages au vêtement : entre autres raisons, il pense à une mère négligente. Or, tel n’est pas le cas, comme on le verra plus tard. La description vestimentaire est donc signifiante, même si Édouard se trompe sur sa signification. Mais que le garçon soit blond ou brun n’a, par exemple, pas d’intérêt ici.

  • Nous ignorons à quoi ressemblent Édouard, Olivier, Laura… Quant à leur psychologie, il faut les écouter parler et les regarder vivre pour la saisir en profondeur.
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À retenir

Le lecteur doit donc suppléer aux lacunes de la narration et laisser travailler son imagination :

« Ne pas les [les personnages importants] décrire, mais faire en sorte de forcer le lecteur à les imaginer comme il sied. »

Journal des Faux-Monnayeurs, deuxième cahier, 28 octobre 1922

La seconde expression employée par Gide pour désigner le roman idéal est celle de « roman touffe ».

Le roman touffe ou le roman végétal

Définition

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À retenir

D’un bout à l’autre du Journal des Faux-Monnayeurs et du roman, la métaphore de la touffe, de l’arbuste ou de l’arbre revient pour désigner l’œuvre, conçue comme un organisme vivant.

Les explications de Vincent sur le développement d’un arbre complètent cette notion.

Journal des Faux-Monnayeurs

Propos d’Édouard et de Vincent dans Les Faux-Monnayeurs

« Si touffu que je souhaite ce livre, je ne puis songer à tout y faire entrer. Et c’est pourtant ce désir qui m’embarrasse encore. »

17 juin 1919

« Tout ce que je vois, tout ce que j’apprends, tout ce qui m’advient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer dans ce roman et m’en servir pour l’enrichissement de sa touffe. »

21 novembre 1920

« Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance. Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer : ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne… »

Édouard, partie II, chapitre 3

« Le livre, maintenant, semble parfois doué de vie propre ; on dirait une plante qui se développe, et le cerveau n’est plus que le vase plein de terreau qui l’alimente et la contient. Même, il me paraît qu’il n’est pas habile de chercher à « forcer » la plante ; qu’il vaut mieux en laisser les bourgeons se gonfler, les tiges s’étendre, les fruits se sucrer lentement. »

6 janvier 1924

« Les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire : ceux qui sont les plus éloignés du tronc familial. Seule la taille, ou l’arcure, en refoulant la sève, la force d’animer les germes voisins du tronc, qui fussent demeurés dormants. Et c’est ainsi qu’on mène à fruit les espèces les plus rétives, qui, les eût-on laissées tracer à leur gré, n’eussent sans doute produit que des feuilles. »

Vincent, partie I, chapitre 17

« [Je] ne vois plus devant moi qu’un embrouillement tellement épais que je ne sais à quelle branche m’attaquer d’abord. Selon ma méthode, j’use de patience et considère la touffe longuement avant d’attaquer. »

1er novembre 1924

Parce qu’il s’agit de tout y faire entrer, du moins tout ce qui est vécu, vu, senti par l’auteur, se posent deux questions cruciales : d’abord celle du rapport au réel, puis celle de l’unité et de la composition de l’œuvre.

La relation au réel

Le réel, et même l’autobiographique, fournissent le matériau du livre. On sait que Gide s’est inspiré de personnages et de lieux réels pour écrire son roman.

S’il y a profusion, c’est que contrairement aux romanciers réalistes qui coupaient des tranches de vie dans le sens de la longueur, c’est-à-dire développaient dans le temps une intrigue unique, il s’agit ici de couper dans le sens de la largeur ou de la profondeur ; cela signifie : narrer tout ce qui peut se produire simultanément en passant par une focale : l’auteur.

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À retenir

Le réel est donc toujours passé par le filtre d’une subjectivité.

Il ne peut être rendu tel quel. Gide complexifie encore en multipliant les focales ou points de vue :

« Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l’auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers), par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. »

Journal des Faux-Monnayeurs, premier cahier, 21 novembre 1920

Son roman devient polyphonique. Le réel est donc toujours déformé.

Cependant, les réflexions de Gide et d’Édouard peuvent paraître contradictoires quand ils déclarent en même temps vouloir tout mettre de ce qui leur arrive dans leur roman tout en s’éloignant du réel.

  • Gide écrit en effet :

« […] les meilleures parties de mon livre sont celles d’invention pure. Si j’ai raté le portrait du vieux Lapérouse, ce fut pour l’avoir trop rapproché de la réalité ; je n’ai pas su, pas pu perdre de vue mon modèle […]. Le difficile, c’est d’inventer là où le souvenir vous retient. »

Journal des Faux-Monnayeurs, deuxième cahier, 3 novembre 1923

  • Quant à lui, Édouard reproche au roman d’être « cramponné à la réalité », d’être « asservi à la ressemblance » au lieu de procéder à « ce volontaire écartement de la vie, qui perm[it] le style aux œuvres des dramaturges grecs par exemple » (partie II, chapitre 3).
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À retenir

Ainsi est posé l’enjeu fondamental de la création littéraire : le roman est avant tout stylisation du réel.

C’est pourquoi le sujet des Faux-Monnayeurs devient cette stylisation même : « ce que je veux, c’est représenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser. » dit Édouard, en écho à Gide qui précise les deux « foyers » autour desquels se développe son livre : « D’une part, l’événement, le fait, la donnée extérieure ; d’autre part, l’effort même du romancier pour faire un livre avec cela. » (Journal des Faux-Monnayeurs, deuxième cahier, août 1921).

Le roman a pour sujet unificateur son écriture même. Les contradictions sont dépassées par le principe de la mise en abyme.

En plus d’évoquer la profusion du réel placé dans le roman, l’image de l’arbre ou de la touffe fait référence à sa composition.

La composition ou le plan du roman

Sur le thème central et unificateur de l’écriture du roman – thème conduit à travers le personnage d’Édouard qui fait le lien avec les autres personnages – viennent se greffer un ensemble d’intrigues comme autant de ramifications. Mais toutes n’ont pas le même développement.

Gide, dans le Journal des Faux-Monnayeurs, exprime cette différence de traitement en termes de « perspective » : il reproche à certains romanciers comme Tolstoï de peindre des « panoramas » alors que « l’art est de faire un tableau. Étudier d’abord le point d’où doit affluer la lumière ; toutes les ombres en dépendent » (premier cahier, 2 janvier 1921).

Toutes les intrigues ne doivent donc pas être mises au premier plan : celle du trafic de monnaie est en arrière-plan par exemple ; certaines autres, bien éclairées au début (la relation entre Vincent et Laura, la relation entre Vincent et lady Griffith…) passent ensuite dans l’ombre.

La fin du roman amorce une nouvelle histoire, telle un bourgeon prêt à éclore : celle de la relation entre Édouard et Caloub.

Il en va de même pour les personnages : certains restent dans les coulisses tout en ayant tout de même un rôle à jouer :

  • Strouvilhou par exemple qui fait de courtes apparitions tout en étant à la tête du trafic de fausse monnaie ;
  • Passavant semble être important au début du roman, puis on l’oublie.

Comme dans un arbre, la profusion se développe dans une certaine symétrie.

  • On remarque que la première et la dernière partie ont le même nombre de paragraphes (18) et que la partie centrale, plus courte, accorde une large place aux théories littéraires d’Édouard qui fondent le roman.
  • Dans cette deuxième partie, constituant une sorte de tronc, une symétrie est créée par les chapitres 1 (lettre de Bernard à Olivier) et 6 (lettre d’Olivier à Bernard), les deux garçons se trouvant en plus dans des situations similaires.
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À retenir

Enfin, si l’œuvre croît d’elle-même comme un végétal, c’est que Gide se laisse surprendre par des situations ou des personnages qui semblent prendre le dessus sur lui.

Au sujet de Profitendieu, il écrit par exemple :

« Pofitendieu est à redessiner complètement. Je ne le connaissais pas suffisamment, quand il s’est lancé dans mon livre. Il est beaucoup plus intéressant que je ne le savais. »

Journal des Faux-Monnayeurs, deuxième cahier 6 juillet 1924

La profusion du roman, les changements de perspective en cours de route imposent là encore au lecteur d’être actif :

« L’histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner. »

Journal des Faux-Monnayeurs, premier cahier, 21 novembre 1920

Conclusion :

Le Journal des Faux-Monnayeurs fait partie intégrante d’une œuvre dont le sujet est sa propre écriture et la recherche d’un idéal romanesque. En introduisant les notions de « roman pur » et de « roman touffe », il rend compte de l’esthétique mise en œuvre par Gide dans Les Faux Monnayeurs et nous livre une formidable clé d’accès à ce roman complexe qui marque une rupture dans l’histoire du roman en traçant la voie à ce qu’on appellera plus tard le « nouveau roman ».