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La représentation de l’étranger

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Introduction :

La découverte de l’autre, du monde, des mondes et de la diversité humaine a introduit de nouvelles théories anthropologiques dans le savoir. Mais, concrètement, comment les représentations des autres mondes ont-elles été élaborées, à quelles occasions et selon quelle méthode ? Une fois l’étranger rencontré – l’homme étranger et les terres étrangères – quelles images en ont été construites ? Nouvelle présence de l’exotisme dans l’art (peinture, musique, littérature), récits de voyages, inventions fictives : les modes de représentation de l’étranger s’avèrent variés et semblent faire naître de nouvelles formes d’expression.
Qu’est-ce que l’« étranger » ? On peut dire que l’étranger est l’autre, l’altérité, celui qui n’appartient pas à notre culture. Mais, dans le contexte de la Renaissance et de l’époque moderne, il faut aussi préciser que l’étranger est avant tout l’étrange. Ce sentiment et ce jugement sur l’étrangeté de l’étranger, s’ils ont pu produire des récits décrivant la réalité étrangère avec exactitude, ont aussi poussé à produire des représentations de l’étranger on ne peut plus stéréotypées. Dans leur ambivalence, ces productions ont-elles pu apporter une connaissance juste de l’autre ?

Comment rendre compte de l’altérité ? Il peut être difficile de comprendre ce qui nous est étranger à partir des structures de compréhension de sa propre culture ; on peut donc se demander si l’appréhension de l’étranger a pu être l’occasion d’une mise en question ces structures.

L’exotisme en art

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Astuce

Le mot « exotique » vient du grec exô (en dehors).

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Définition

Exotisme :

« Exotique » étant relatif à ce qui appartient à un pays étranger, l’« exotisme » désigne le goût pour ce qui est étranger.

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Attention

Ce goût peut être fondé sur des connaissances réelles, mais il est souvent naïf et peut manifester une simple attirance divertissante pour certains folklores.

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À retenir

Face à ce qui leur était inconnu, différent et étrange, les Occidentaux ont souvent considéré l’étranger avec curiosité, en l’observant depuis leur propre culture, c’est-à-dire avec leurs propres modèles ethnocentriste et eurocentriste plutôt qu’à partir des fondements et des principes de la civilisation à laquelle appartient l’autre.

  • Pour ces raisons, la représentation de l’autre dans un art exotique a parfois été la représentation de l’autre, non dans son cadre culturel, mais dans notre cadre culturel.

Autrement dit, l’autre nous est souvent apparu à travers l’utilisation que nous pouvons en faire, mis à notre service par l’esclavage et la domesticité.

Le tableau de Nattier Mademoiselle de Clermont en sultane est caractéristique de la représentation exotique et plus précisément, de ce que nous pourrions nommer un « exotisme rapporté ».

Jean-Marc Nattier <em>Mademoiselle de Clermont en sultane</em>, 1733, huile sur toile, 109 × 104,5, collection Wallace, Londres Jean-Marc Nattier Mademoiselle de Clermont en sultane, 1733, huile sur toile, 109 × 104,5, collection Wallace, Londres

Il s’agit en effet, non pas d’une représentation de l’autre dans sa propre culture, mais d’une réappropriation de ce que nous rapportons de l’autre chez nous. À savoir quelques éléments distrayants, souvent des vêtements plaisants, assez peu souvent une philosophie autre. En ce sens, le sujet, ici Mademoiselle de Clermont, qui n’a rien d’exotique, semble apparaître sur un mode « folklorique ».

Mademoiselle de Clermont est Marie-Anne de Bourbon-Condé, membre de la famille royale de France et surintendante de la Maison de la reine. Dans ce tableau, elle est mise en scène, sur une estrade comme pour un spectacle. Les autres personnages, exotiques, sont assis. Une femme est debout mais presqu’en dehors de la scène. Mademoiselle de Clermont porte un habit de « sultane », expression du goût de l’époque et de la mode pour les turqueries.

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Définition

Turqueries :

Les turqueries sont des objets, vêtements, bijoux, compositions artistiques de goût et d’inspiration turcs et plus généralement orientaux.
Il s’agit plus de conformités à la représentation que l’Occidental a de l’étranger que d’objets étrangers mêmes.

Le tableau présente une sensualité inspirée des représentations orientales retenues par l’occident : jambes nues jusqu’aux cuisses, la main semblant relever le vêtement ; buste découvert – ce qui est courant à l’époque, mais ici le tissu est flottant et semble prompt à se découvrir davantage – ; regard droit tourné vers le spectateur.

Le tableau de Nattier modifie les standards moraux et picturaux de l’époque : on tolère que Mademoiselle de Clermont s’adonne ainsi au divertissement de l’exotisme (c’est-à-dire qu’elle se livre à un amusement qui la met dans une position assez inconvenante). Elle est en effet entourée de personnages « exotiques » qui sont à son service.

  • Par ce biais, l’exotisme et le goût de l’autre reste ancré dans l’utilité domestique.

Le personnage qui est aux pieds de Mademoiselle de Clermont exhibe un sein nu : de cette façon, le portraitiste accentue ce qu’il veut représenter comme une habitude étrangère, naturelle. Ces mœurs éloignées des coutumes européennes justifient alors la posture sensuelle de Mademoiselle de Clermont. Le visage de la femme à droite du tableau exprime l’admiration, qui semble aller jusqu’à l’extase, pour sa maîtresse, son rang et son statut. La femme derrière, près du mur, est quant à elle plutôt intriguée, le regard perspicace, le visage presque amusé : Mademoiselle de Clermont est peut-être pour elle doublement étrange ; étrange car elle est son étrangère à elle ; étrange aussi dans sa manière de se complaire dans ce qui relève au fond du déguisement.

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Astuce

Le peintre utilise la technique du clair-obscur. Le sombre pour faire ressortir le clair : les personnages exotiques servient ici de faire-valoir de l’occidental.

Le thème de l’exotisme persistera très largement ensuite, très souvent sur le même mode de l’européen au centre de la scène et l’étranger à côté, en bas ou en arrière-plan.

Fort heureusement, les représentations de l’autre n’ont pas toujours été empreintes d’une telle naïveté.

Le récit de voyage

Prenons maintenant un cas inverse, celui de l’auteur Jean de Léry. Ce dernier, plutôt que de reprendre dans un exotisme naïf des éléments importés de terres lointaines, a préféré voyager et se rendre chez des peuples lointains selon une démarche pré-ethnologique.

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Définition

Démarche pré-ethnologique :

L’ethnologie est l’étude des différents groupes humains.

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À retenir

Il ne s’agit donc pas d’exploiter les étrangers mais de partager leur vie. Le but étant, à terme, d’établir des récits d’expéditions et témoignages de voyages constituant une véritable source de connaissances anthropologiques, permettant de tirer des conclusions sur la structure et l’évolution des sociétés.

Portrait de Jean de Léry Portrait de Jean de Léry

Jean de Léry (1536-1613) est un grand voyageur et écrivain français, auteur de l’Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dite Amérique. Dans Tristes Tropiques, Lévi-Strauss le reconnaît comme un précurseur important de l’ethnologie.

À l’occasion d’une expédition française au Brésil en 1557, Jean de Léry, a vécu quelque temps avec les Indiens Tupinambas (les mêmes que ceux dont Montaigne parle). Vingt ans après son retour en France, il fait paraître Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil. Il est alors partagé entre sa sympathie pour ce peuple et, en tant que protestant, son rejet du paganisme.

Gravure de l’<em>Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil</em>, dans l’édition de 1611, CC0 1.0 Gravure de l’Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, dans l’édition de 1611, CC0 1.0

« Au reste, parce que nos Tupinambas sont fort ébahis de voir les Français et autres des pays lointains prendre tant de peine d’aller quérir leur Arabotan, c’est-à-dire bois de Brésil, il y eut une fois un vieillard d’entre eux qui sur cela me fit telle demande : « Que veut dire que vous autres Mairs et Peros, c’est-à-dire Français et Portugais, veniez de si loin pour quérir du bois pour vous chauffer, n’y en a-t-il point en votre pays ? » À quoi lui ayant répondu que oui et en grande quantité, mais non pas de telles sortes que les leurs, ni même du bois de Brésil, lequel nous ne brûlions pas comme il pensait, ains1 (comme eux-mêmes en usaient pour rougir leurs cordons de coton, plumages et autres choses) que les nôtres l’emmenaient pour faire de la teinture, il me répliqua soudain : « Voire2, mais vous en faut-il tant ? — Oui, lui dis-je, car (en lui faisant trouver bon3) y ayant tel marchand en notre pays qui a plus de frises4 et de draps rouges, voire même (m’accommodant toujours à lui parler de choses qui lui étaient connues) de couteaux, ciseaux, miroirs et autres marchandises que vous n’en avez jamais vu par deçà, un tel seul achètera tout le bois de Brésil dont plusieurs navires s’en retournent chargés de ton pays. — Ha, ha, dit mon sauvage, tu me contes merveilles. » Puis ayant bien retenu ce que je lui venais de dire, m’interrogeant plus outre, dit : « Mais cet homme tant riche dont tu me parles, ne meurt-il point ? » — Si fait, si fait, lui dis-je, aussi bien que les autres. » Sur quoi, comme ils sont aussi grands discoureurs, et poursuivent fort bien un propos jusqu’au bout, il me demanda derechef : « Et quand donc il est mort, à qui est tout le bien qu’il laisse ? — À ses enfants, s’il en a, et à défaut d’iceux5 à ses frères, sœurs et plus prochains parents. — Vraiment, dit alors mon vieillard (lequel comme vous jugerez n’était nullement lourdaud), à cette heure connais-je que vous autres Mairs, c’est-à-dire Français, êtes de grand fols : car vous faut-il tant travailler à passer la mer, sur laquelle (comme vous nous dites étant arrivés par-deçà) vous endurez tant de maux, pour amasser des richesses ou à vos enfants ou à ceux qui survivent après vous ? La terre qui vous a nourris n’est-elle pas aussi suffisante pour les nourrir ? Nous avons (ajouta-t-il), des parents et des enfants, lesquels, comme tu vois, nous aimons et chérissons ; mais parce que nous nous assurons qu’après notre mort la terre qui nous a nourris les nourrira, sans nous en soucier plus avant, nous nous reposons sur cela. » Voilà sommairement et au vrai le discours que j’ai ouï de la propre bouche d’un pauvre sauvage américain. »

Jean de LÉRY, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dire Amérique, chapitre XIII.

1 mais.
2 soit.
3 pour le persuader.
4 étoffes de laine.
5 de ceux-ci.

Cet extrait présente un dialogue entre un vieil indien Tupinamba et l’auteur que ce dernier retranscrit.

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À retenir

Contrairement au discours, qui se maintient à une distance qui se veut objective, le dialogue est l’expression de la rencontre avec l’autre et la preuve qu’il a été fréquenté de près.
Caractéristique des récits humanistes, le dialogue permet d’exciter la curiosité du lecteur, ici son attrait pour un autre lointain, à la fois géographiquement et culturellement.

Le récit de Léry se veut réaliste : d’un côté, il ne juge pas négativement les Indiens ni ne les considère comme des sous-hommes ; d’un autre côté, il ne fait pas preuve d’une admiration naïve qui conduirait à un exotisme folklorique.
Les deux protagonistes discutent, sur un pied d’égalité, de la question de la possession et de l’exploitation des biens terrestres, et plus particulièrement de l’Arabotan. Pour le vieux sage, le bois a une valeur essentiellement utilitaire (chauffage, cuisson de la nourriture et extraction de la teinture rouge). Il ne saisit pas pourquoi des étrangers viennent de si loin pour du bois de chauffage, alors qu’ils en ont chez eux. Son raisonnement tient en plusieurs points :

  • la spéculation commerciale sur cette matière première en tant que ressource donnée par la nature n’est pas concevable ;
  • le rapport bénéfices/risques de son exploitation penche en faveur des risques ;
  • le gain de l’exploitation est incertain.
  • L’idée générale qui découle alors de ces arguments pragmatiques est que les étrangers n’ont pas confiance en la nature et en sa capacité à nourrir leurs descendants.
  • Pour l’indien, la folie tient dans la frénésie de possession et d’accumulation des biens matériels, à l’opposé d’un mode de vie naturel et auto-suffisant.
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À retenir

Dans le dialogue, chacun laisse l’autre s’exprimer et s’efforce de le comprendre ; pour cela, Jean de Léry doit faire abstraction des modes de pensée et des représentations occidentales de la nature et de la culture, afin de pouvoir saisir et décrire fidèlement ce qu’il a vu et entendu du monde des Tupinambas.

Toutefois, la représentation de l’étranger ne s’est pas faite uniquement par l’observation participative de type ethnologique.

L’étranger dans la fiction : une critique sociale et politique

Le point de vue de l’étranger, et sur l’étranger, s’est également inscrit dans la perspective critique, sociale et politique, de nos cultures. La fiction permet la généralisation de cette critique, mais aussi une réflexion sur la nature humaine et sur celle de l’univers.

Ce qui amène à deux questions philosophiques.

  • L’Homme est-il foncièrement bon ou foncièrement mauvais ?
  • L’univers est-il organisé harmonieusement de sorte que tout soit pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ?
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À retenir

C’est en ce sens que le Candide de Voltaire, en tant que fiction de représentation de l’étranger, des diversités culturelles et de l’essence humaine, amène la thématique de l’étranger et de l’étrangeté humaine dans la fiction pour en faire un outil de critique sociale et politique.

Portrait de Voltaire, Maurice Quentin de La Tour, autour de 1736 Portrait de Voltaire, Maurice Quentin de La Tour, autour de 1736

François-Marie Arouet, dit Voltaire, (1694-1778) est un écrivain et philosophe français, représentant des Lumières et penseur déiste (qui reconnaît l’existence de Dieu ou d’un être suprême et se méfie des religions qui divisent les Hommes).

Le passage du roman le plus caractéristique de cette tendance est l’épisode de la rencontre entre Candide et un esclave mutilé.

« En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n'ayant plus que la moitié de son habit, c'est-à-dire d'un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh, mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l'état horrible où je te vois ? — J'attends mon maître, M. Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. — Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t'a traité ainsi ? — Oui, monsieur, dit le nègre, c'est l'usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l'année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C'est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. Cependant, lorsque ma mère me vendit dix écus patagons sur la côte de Guinée, elle me disait : "Mon cher enfant, bénis nos fétiches, adore-les toujours, ils te feront vivre heureux, tu as l'honneur d'être esclave de nos seigneurs les blancs, et tu fais par là la fortune de ton père et de ta mère." Hélas ! je ne sais pas si j'ai fait leur fortune, mais ils n'ont pas fait la mienne. Les chiens, les singes et les perroquets sont mille fois moins malheureux que nous. Les fétiches hollandais qui m'ont converti me disent tous les dimanches que nous sommes tous enfants d'Adam, blancs et noirs. Je ne suis pas généalogiste ; mais si ces prêcheurs disent vrai, nous sommes tous cousins issus de germains. Or vous m'avouerez qu'on ne peut pas en user avec ses parents d'une manière plus horrible.
Ô Pangloss ! s'écria Candide, tu n'avais pas deviné cette abomination ; c'en est fait, il faudra qu'à la fin je renonce à ton optimisme. — Qu'est-ce qu'optimisme ? disait Cacambo. — Hélas ! dit Candide, c'est la rage de soutenir que tout est bien quand on est mal » ; et il versait des larmes en regardant son nègre, et en pleurant il entra dans Surinam. »

Voltaire, Candide, Chapitre 19.

Le Candide de Voltaire constitue une critique des systèmes sociaux, politiques et économiques qui permettent et légitiment la violence et le mal humain : guerres, violences de soldats sur des civils, esclavage, viols et mutilations.

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À retenir

La pertinence de la critique tient dans la grande quantité et diversité des lieux et des cultures que Candide observe au cours de son voyage initiatique : Europe (différents trajets dans le triangle Lisbonne/Portsmouth/Venise), Amérique du Sud (de Buenos Aires au Surinam) et Constantinople.

  • Partout le constat est le même : le mal existe sur terre. S’il est naturel, il est aussi et surtout humain.
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À retenir

Au-delà de la critique sociale, Candide est surtout un conte philosophique et constitue aussi une critique anthropologique, physique et métaphysique.

Le débat dans lequel le livre s’inscrit est celui du fatalisme : quelle est la part de fatalité dans ce qui nous arrive et quelle est la part de notre volonté ? La fatalité est l’idée que les événements qui surviennent sont programmés à l’avance et que leur cours est irrévocable. Le mal qui advient est-il inéluctable ? Comment pourrait-ce être le résultat de la volonté de Dieu si Dieu est bon ? Le sous-titre de Candide est « ou l’Optimisme ».

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Définition

Optimisme :

L’optimisme est un courant philosophique, porté notamment par Leibniz, affirmant le principe de l’harmonie préétablie (par Dieu) en vertu duquel « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possible », y compris le malheur.

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Astuce

Pangloss, le maître à penser de Candide, est le représentant de l’optimisme au sein de cette fiction.

Tout événement, heureux ou malheureux pour nous, prendrait sa place et son sens dans un système général du monde. Le malheur ne serait qu’une vue partielle de faits en eux-mêmes catastrophiques et déplorables mais qui, selon une vue générale du monde, contribueraient à son équilibre.
Pour l’optimiste, Dieu est parfait. Puisqu’il est le seul être parfait, alors le monde ne l’est pas : il est le meilleur des mondes que Dieu puisse créer, et le mal ponctuel est compensé par un bien plus grand.

  • Voltaire voit dans l’optimisme un fatalisme, c’est-à-dire la croyance que même notre volonté et notre intelligence ne peuvent changer le cours des choses. Candide est celui qui vérifie malgré lui, naïvement, se rendant dans différentes parties du monde, si celles-ci sont bien agencées en un ensemble harmonieux.
  • S’il constate que ce qui arrive relève surtout de la volonté humaine de faire le mal, sa conclusion ne relève cependant pas du pessimisme. En effet, on peut voir dans la phrase finale « Il faut cultiver notre jardin » un encouragement à l’amélioration de la condition humaine.

Conclusion :

« Cultiver notre jardin ». Notre jardin intérieur. Revenir chez soi. Revenir à soi. Le voyage – et même la recherche de l’Eldorado – permet donc de forger des représentations du monde et de l’humanité, nécessaires à sa compréhension. Cela permet aussi, pour celui qui est parti loin de chez lui, vers l’étranger et l’autre culture, de revenir et de prendre conscience de la valeur de son lieu natal. La représentation du monde permet aussi une représentation de soi-même comme être qui, finalement, après l’aventure, aspire au repos. C’est du moins ce qu’écrit Du Bellay :

« Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage
Ou comme cestui là qui conquit la toison
Et puis est retourné, plein d'usage et raison
Vivre entre ses parents le reste de son âge »