Fiche de révision : Vision du monde et esthétique du Nouveau Roman

Une remise en question des conventions romanesques traditionnelles

• Dans Pour un nouveau roman, Alain Robbe-Grillet propose de déconstruire « quelques notions périmées ».
• Le nouveau roman s’oppose au récit traditionnel qui donne l'illusion de la réalité.
• Le réalisme est lié à la société bourgeoise du XIX^e siècle et à la croyance de cette dernière en un monde intelligible : un univers stable et cohérent que l’on peut déchiffrer.
• Les conflits mondiaux et les totalitarismes du XX^e siècle ont ébranlé cette certitude : le nouveau roman s’impose donc comme une adaptation au changement de relations entre l’humain et le monde.
• Le récit réaliste de type linéaire n’est plus adapté à l’humain du monde moderne.
• Dans le récit moderne, « le temps n’accomplit plus rien » (Robbe-Grillet) et n’est plus linéaire : le seul ordre est celui de la succession des phrases.
• Robbe-Grillet préconise un récit minimaliste au présent mettant en valeur une intemporalité en accord avec la nouvelle appréhension du temps.
• Le nouveau roman va également refuser l’usage du point de vue omniscient qui suppose un narrateur tout puissant.
• Désormais, le roman doit refléter la complexité de l’homme et le caractère instable du monde.
• La psychanalyse, définie en 1922 par Freud, a ouvert la voie à une remise en question de la notion de personnage : comment faire exister ce qui n’est que manque et opacité ?
• Les personnages du nouveau roman ont rarement un nom, parfois ils sont désignés par une seule lettre, le narrateur n’en fait pas de portrait, ils ne sont pas définis socialement.
• L’absence de personnage clairement défini traduit une vision du monde faite de lacunes et d’incertitudes : les néoromanciers se livrent au procès de la connaissance.
• Comme les autres outils du roman réaliste, la description de ce qu’on considérait comme doué d’une permanence et préexistant, semble dépassée.
• Autonome, la description du nouveau roman a une fonction créatrice et ne sert plus à reproduire le réel ni à légitimer le récit.
• Le monde romanesque est perçu comme un univers autonome qui ne fonctionne pas par similarité avec le réel mais par une vie issue de l’écriture.
• Cette remise en question des formes narratives suppose que les lecteurs sont capables de s’intéresser à un roman qui ne contient pas d’intrigue.

Le refus de l’intrigue

• Pour Alain Robbe-Grillet, l’intrigue (il l’appelle « histoire » dans son essai) est une notion obsolète sur laquelle se construit le roman réaliste.
• Il est selon lui inacceptable de considérer que l’intrigue serait la raison d’être du roman.
• Dans La Jalousie (1957), troisième roman d'Alain Robbe-Grillet, le narrateur semble omniprésent mais en même temps inexistant.
• Pourtant, le titre du roman nous laisse imaginer qu’il pourrait être le mari de A… engagée dans une relation adultère avec Franck.
• Plusieurs scènes, dont celle étudiée, reviennent à différents moments du roman.
• Ce passage est extrait de l’excipit et du roman et consitute une mise en abyme : un roman dans un roman.
• L’intrigue énoncée manque de logique : aucun élément n’est sûr, tout y est contradictoire (comme le montrent les nombreuses constructione antithétiques).
• L’auteur cherche à illustrer le caractère dérisoire de toute fiction.
• On cherche vainement dans ce texte une intrigue et sa progression.
• On retrouve dans La Jalousie le rejet de la linéarité du récit.
• L’intrigue n’est pas ce qui intéresse les auteurs du nouveau roman. Ils lui préfèrent une succession d’instantanés, un éclairage par le regard plutôt que l’omniscience.

L’École du regard : l’esthétique cinématographique du nouveau roman

• Roland Barthes a qualifié le nouveau roman de « littérature objective ».
• L’écriture du nouveau roman s’apparente à l’art cinématographique, notamment par l’utilisation du point de vue externe.
• La Modification, publié en 1957, est le roman le plus célèbre de Michel Butor : l’extrait que nous en étudions présente une dimension cinématographique qui nous intéresse.
• On notera l’utilisation de la deuxième personne du pluriel : le personnage est désigné par le pronom personnel « vous » et semble ainsi prendre de la distance avec lui-même.
• Ce pronom permet une identification confuse du lecteur au personnage, rappelant en cela l’une des aspirations du nouveau roman : rendre le lecteur actif et créateur.
• La dimension cinématographique apparaît à travers l’utilisation du point de vue externe : le personnage est ici l’œil-caméra à travers lequel est décrit le compartiment du train.
• Cette immersion est favorisée par un point de vue mouvant qui reproduit ce que le cinéma nomme des « effets de caméras ».
• Le personnage, et avec lui le lecteur, semblent enfermés dans ce monde clos, suggéré notamment par cette longue phrase (la totalité de l’extrait !) ponctuée de plusieurs virgules.
• Pourtant, le texte donne l’impression d’opérer un travelling sur le décor.
• L’extrait tente de rendre compte d’une certaine pénibilité du voyage avec un regard en mouvement, balloté par les secousses de la route.
• Le début du texte propose en réalité une sorte de plan-séquence qui glisse peu à peu du général au particulier et se rapprochant des personnages pour finir sur des gros plans.
• Du train, on passe au compartiment, puis aux voyageurs, et enfin à l’objet que l’un d’eux tient dans sa main.
• Le roman La Modification témoigne de l’importance du regard et d’un attachement aux détails dans lequel on retrouve l’influence du cinéma.
• Par une distance stylistique, le lecteur voit les images défiler comme sur un écran de cinéma.
• L’esthétique cinématographique reflète la vision du monde de l’auteur, celle d’un univers instable et fragmenté dont on ne perçoit que les apparences.