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Vision du monde et esthétique du Nouveau Roman

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Une remise en question des conventions romanesques traditionnelles

  • Dans Pour un nouveau roman, Alain Robbe-Grillet propose de déconstruire « quelques notions périmées ».
  • Le nouveau roman s’oppose au récit traditionnel qui donne l'illusion de la réalité.
  • Le réalisme est lié à la société bourgeoise du XIXe siècle et à la croyance de cette dernière en un monde intelligible : un univers stable et cohérent que l’on peut déchiffrer.
  • Les conflits mondiaux et les totalitarismes du XXe siècle ont ébranlé cette certitude : le nouveau roman s’impose donc comme une adaptation au changement de relations entre l’humain et le monde.
  • Le récit réaliste de type linéaire n’est plus adapté à l’humain du monde moderne.
  • Dans le récit moderne, « le temps n’accomplit plus rien » (Robbe-Grillet) et n’est plus linéaire : le seul ordre est celui de la succession des phrases.
  • Robbe-Grillet préconise un récit minimaliste au présent mettant en valeur une intemporalité en accord avec la nouvelle appréhension du temps.
  • Le nouveau roman va également refuser l’usage du point de vue omniscient qui suppose un narrateur tout puissant.
  • Désormais, le roman doit refléter la complexité de l’homme et le caractère instable du monde.
  • La psychanalyse, définie en 1922 par Freud, a ouvert la voie à une remise en question de la notion de personnage : comment faire exister ce qui n’est que manque et opacité ?
  • Les personnages du nouveau roman ont rarement un nom, parfois ils sont désignés par une seule lettre, le narrateur n’en fait pas de portrait, ils ne sont pas définis socialement.
  • L’absence de personnage clairement défini traduit une vision du monde faite de lacunes et d’incertitudes : les néoromanciers se livrent au procès de la connaissance.
  • Comme les autres outils du roman réaliste, la description de ce qu’on considérait comme doué d’une permanence et préexistant, semble dépassée.
  • Autonome, la description du nouveau roman a une fonction créatrice et ne sert plus à reproduire le réel ni à légitimer le récit.
  • Le monde romanesque est perçu comme un univers autonome qui ne fonctionne pas par similarité avec le réel mais par une vie issue de l’écriture.
  • Cette remise en question des formes narratives suppose que les lecteurs sont capables de s’intéresser à un roman qui ne contient pas d’intrigue.

Le refus de l’intrigue

  • Pour Alain Robbe-Grillet, l’intrigue (il l’appelle « histoire » dans son essai) est une notion obsolète sur laquelle se construit le roman réaliste.
  • Il est selon lui inacceptable de considérer que l’intrigue serait la raison d’être du roman.
  • Dans La Jalousie (1957), troisième roman d'Alain Robbe-Grillet, le narrateur semble omniprésent mais en même temps inexistant.
  • Pourtant, le titre du roman nous laisse imaginer qu’il pourrait être le mari de A… engagée dans une relation adultère avec Franck.
  • Plusieurs scènes, dont celle étudiée, reviennent à différents moments du roman.
  • Ce passage est extrait de l’excipit et du roman et consitute une mise en abyme : un roman dans un roman.
  • L’intrigue énoncée manque de logique : aucun élément n’est sûr, tout y est contradictoire (comme le montrent les nombreuses constructione antithétiques).
  • L’auteur cherche à illustrer le caractère dérisoire de toute fiction.
  • On cherche vainement dans ce texte une intrigue et sa progression.
  • On retrouve dans La Jalousie le rejet de la linéarité du récit.
  • L’intrigue n’est pas ce qui intéresse les auteurs du nouveau roman. Ils lui préfèrent une succession d’instantanés, un éclairage par le regard plutôt que l’omniscience.

L’École du regard : l’esthétique cinématographique du nouveau roman

  • Roland Barthes a qualifié le nouveau roman de « littérature objective ».
  • L’écriture du nouveau roman s’apparente à l’art cinématographique, notamment par l’utilisation du point de vue externe.
  • La Modification, publié en 1957, est le roman le plus célèbre de Michel Butor : l’extrait que nous en étudions présente une dimension cinématographique qui nous intéresse.
  • On notera l’utilisation de la deuxième personne du pluriel : le personnage est désigné par le pronom personnel « vous » et semble ainsi prendre de la distance avec lui-même.
  • Ce pronom permet une identification confuse du lecteur au personnage, rappelant en cela l’une des aspirations du nouveau roman : rendre le lecteur actif et créateur.
  • La dimension cinématographique apparaît à travers l’utilisation du point de vue externe : le personnage est ici l’œil-caméra à travers lequel est décrit le compartiment du train.
  • Cette immersion est favorisée par un point de vue mouvant qui reproduit ce que le cinéma nomme des « effets de caméras ».
  • Le personnage, et avec lui le lecteur, semblent enfermés dans ce monde clos, suggéré notamment par cette longue phrase (la totalité de l’extrait !) ponctuée de plusieurs virgules.
  • Pourtant, le texte donne l’impression d’opérer un travelling sur le décor.
  • L’extrait tente de rendre compte d’une certaine pénibilité du voyage avec un regard en mouvement, balloté par les secousses de la route.
  • Le début du texte propose en réalité une sorte de plan-séquence qui glisse peu à peu du général au particulier et se rapprochant des personnages pour finir sur des gros plans.
  • Du train, on passe au compartiment, puis aux voyageurs, et enfin à l’objet que l’un d’eux tient dans sa main.
  • Le roman La Modification témoigne de l’importance du regard et d’un attachement aux détails dans lequel on retrouve l’influence du cinéma.
  • Par une distance stylistique, le lecteur voit les images défiler comme sur un écran de cinéma.
  • L’esthétique cinématographique reflète la vision du monde de l’auteur, celle d’un univers instable et fragmenté dont on ne perçoit que les apparences.