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Hernani, un drame romantique

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Introduction :

Le XVIIe siècle représente un âge d’or du théâtre. La comédie (notamment avec Molière) et la tragédie (avec notamment Racine et Corneille) sont les deux genres qui se partagent alors la scène française. Au XVIIIe siècle, le drame bourgeois, appelé ainsi parce qu’il montre les mœurs de la bourgeoisie, éclipse la tragédie classique. Ce nouveau genre, plus au goût du jour, touche davantage le public car il porte à réfléchir sur des problèmes de société contemporains. Le Fils naturel de Diderot (1757) et La Mère coupable de Beaumarchais (1792) sont deux exemples de ce type de « tragédie domestique ». À son tour, le drame romantique va représenter au XIXe siècle une forme nouvelle, en rupture avec celles qui l’ont précédée. Pour la plupart, les dramaturges allemands précèdent les français : à Goethe (Goetz von Berlichingen, 1799), à Schiller (Les Brigands, 1782), à Kleist (Le Prince de Hombourg, 1810) et à Büchner (La Mort de Danton, 1835) succèdent Dumas (Henri III et sa cour,1829), Vigny (Chatterton, 1835) ou encore Musset (Lorenzaccio, 1834). Hugo, quant à lui, produira plusieurs drames de cette veine parmi lesquels on compte Marion de Lorme (1831), Le Roi s’amuse (1832), Lucrèce Borgia et Marie Tudor (1833) ainsi que Ruy Blas (1838), le plus célèbre de tous. Dans cet ensemble figure aussi Hernani (1830).
Nous allons montrer ici en quoi Hernani est un drame romantique en passant en revue les différentes caractéristiques de ce genre : le rejet des règles du théâtre classique, notamment dans le traitement du temps et de l’espace, le mélange des genres et des registres et la liberté du vers.

Le rejet des règles classiques

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À retenir

Le théâtre classique (théâtre du XVIIe siècle) obéit à des règles très strictes : comédie et tragédie, genres nettement différenciés, s’inscrivent dans une unité d’action, de lieu et de temps.

L’unité d’action est celle des règles qui a été le moins remise en cause car elle semble incontournable : par souci de clarté et de cohérence, une pièce ne peut traiter plusieurs histoires à la fois, ce qui n’empêche pas que des intrigues secondaires puissent être rattachées à l’intrigue principale.
L’unité de lieu, elle, impose que l’action représentée soit circonscrite dans un endroit unique ; celui-ci devient alors assez neutre : une antichambre, lieu de passage, fait bien souvent l’affaire. Cette restriction prive la scène des décors susceptibles de remplir une fonction dramaturgique (c’est-à-dire d’avoir un rôle dans l’action). La couleur locale (détails typiques d’un lieu) est ainsi écartée.
L’unité de temps, enfin, exige que tout ce qui est représenté sur scène se produise dans un délai de vingt-quatre heures.

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À retenir

Les romantiques, Hugo en tête dans la préface de Cromwell, dénoncent ces règles comme une source majeure d’invraisemblances.

Au sujet de l’unité de lieu, Hugo écrit :

« Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs […]. »

  • Hugo souligne ainsi le fait que, dans la réalité, les événements constitutifs d’une histoire n’ont pas tous lieu au même endroit.

L’unité de temps engendre, elle aussi, des invraisemblances : dans Le Cid de Corneille, Rodrigue, le héros, tue don Gomès qui a giflé son père, puis il part à la guerre contre les Maures où il remporte d’impressionnantes victoires, puis enfin, il revient pour affronter en duel don Sanche. Voilà qui fait une journée tout de même extrêmement bien remplie pour ce jeune homme !

  • De manière générale, il est difficile de montrer l’évolution d’un personnage ou de dénouer une situation complexe en si peu de temps tout en restant crédible.

Dans Hernani, Hugo conserve l’unité d’action bien que celle-ci soit complexe. Il existe une intrigue amoureuse : Hernani, amoureux de doña Sol qui l’aime en retour, fait tout pour la rejoindre et s’unir à elle. Mais il rencontre des obstacles.

  • Le premier obstacle est l’existence de rivaux amoureux : doña Sol est en effet convoitée par deux autres hommes : don Carlos et don Ruy Gomez, son oncle, qui aspire lui aussi à en faire son épouse.
  • Le sous-titre de la pièce initialement prévu par Hugo : Tres para una (littéralement « Trois pour une », c’est-à-dire : trois hommes pur une seule femme) soulignait l’importance de l’intrigue amoureuse.
  • Le second obstacle est Hernani lui-même et le projet qu’il a mûri depuis son enfance de venger la mort de son père en assassinant le fils du coupable : le roi don Carlos. La force qu’Hernani sent en lui et qui le pousse à braver un destin tragique en affrontant le roi est inconciliable avec des promesses de bonheur.
  • Le sous-titre finalement adopté pour la pièce : L’Honneur castillan, met l’accent sur cette dimension de l’intrigue car l’honneur est un puissant moteur de l’action ; c’est en effet le sens de l’honneur qui va finalement entraîner à la mort Hernani et de doña Sol.

On peut tout de même considérer l’intrigue amoureuse comme la principale : après le pardon du roi devenu empereur et son mariage avec doña Sol, Hernani semble avoir atteint son but et la pièce pourrait s’arrêter là si ses engagements passés ne venaient le rattraper, le forçant à se tuer.
L’ambition politique de don Carlos d’être élu empereur est un ressort secondaire de l’action : son élection le portera à un acte de clémence en donnant son pardon à Hernani.

Dans Hernani, l’unité de lieu éclate. Chaque acte se déroule dans un espace différent :

  • l’acte I à Saragosse, dans une chambre du palais de don Ruy Gomes,
  • l’acte II dans le même palais mais dans un patio,
  • l’acte III dans le château de Silva, berceau de la famille de don Ruy Gomes, situé « dans les montagnes de l’Aragon »,
  • l’acte IV en Allemagne, dans les caveaux d’Aix-la-Chapelle qui abritent le tombeau de Charlemagne,
  • et l’acte V dans le palais d’Aragon, à Saragosse, propriété d’Hernani redevenu Jean d’Aragon.
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À retenir

Les didascalies, assez développées en tête de chaque acte, montrent l’importance des décors et de la couleur locale pour Hugo.

Le décor n’est pas neutre, ni anodin ; il influe sur l’action.Par exemple, un des portraits de famille de don Ruy Gomes servira de cachette à Hernani dans la scène 5 de l’acte III.

L’unité de temps vole également en éclats : l’action s’étale sur au moins six mois. Les événements historiques qui servent de cadre temporel à l’action permettent en effet d’en mesurer la durée.

  • Au début de la pièce, Maximilien Ier, empereur d’Autriche, meurt : son décès se produisit le 15 janvier 1519.
  • À la fin de la pièce, le roi don Carlos lui succède ; or, cette élection eut lieu le 28 juin de la même année. Le mariage d’Hernani semble suivre de près cette élection car il n’est possible que grâce à la clémence par laquelle Charles Quint (nom de don Carlos devenu empereur) ouvre son règne.

Aux règles relatives aux unités s’ajoute, dans le théâtre classique, l’exigence du respect des bienséances (règles morales) : on ne doit donc rien montrer qui puisse choquer le public, notamment des scènes de combat ou la mort d’un personnage.
Les romantiques, dont Hugo dans Hernani, transgressent cet interdit.

  • Hugo montre par exemple le suicide d’Hernani et de doña Sol, suivi de celui de don Ruy Gomes.
  • En outre, la scène 2 de l’acte I montre un duel et doña Sol, à la scène 1 de l’acte II, menace de tuer avec un poignard don Carlos qui cherche à la violer !
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À retenir

Dans Hernani, Hugo rejette les unités de temps et de lieu ainsi que le respect des bienséances qui présidaient à l’esthétique du théâtre classique.

Il mêle aussi des registres traditionnellement bien séparés.

Le mélange des genres et des registres

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À retenir

Le théâtre classique opère une distinction très nette entre deux genres : la tragédie et la comédie.

À la comédie sont réservés les personnages de bourgeois et les gens du peuple, la satire et le ridicule, le langage courant ou vulgaire ; à la tragédie, les personnages nobles, issus le plus souvent de la mythologie ou de l’histoire de l’Antiquité, un langage soutenu, le sublime (élévation de l’esprit et des actions).

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À retenir

Dans le théâtre classique, la comédie doit faire rire en se moquant, et la tragédie, elle, doit provoquer une catharsis.

Porte-parole de l’esthétique romantique, Hugo, dans la préface de Cromwell, exprime son goût pour le mélange des deux registres. Les personnages d’Hernani ne sont donc ni purs, ni statiques ; ils peuvent évoluer d’un moment à un autre et passer d’un registre à un autre.

Cela est surtout visible chez don Carlos : au tout début de la pièce, le roi d’Espagne n’a en effet ni la posture ni la dignité d’un monarque ; Hugo le traite plutôt en personnage de comédie.

En effet, pour assister à l’entretien entre doña Sol et Hernani (acte I, scène 1), il demande à la duègne de lui trouver une cachette et finit enfermé dans une armoire, une « boîte » comme il le dit lui-même. Le jeu de scène renforce le grotesque de la situation : le « ouf ! » prononcé au vers 25 et accompagné de la didascalie « Il s’y blottit avec peine » laisse imaginer la gymnastique qu’a dû pratiquer le roi pour se glisser dans le meuble. En outre, il se permet de traiter implicitement la duègne de sorcière en l’évoquant à cheval sur un balai (« Serait-ce l’écurie où tu mets d’aventure / Le manche du balai qui te sert de monture ? »), rebondit par un trait d’humour sur sa remarque scandalisée « Un homme ici ! » en posant une question pleine d’ironie qui rappelle à la vieille qu’elle n’est pas toujours aussi regardante : « C’est une femme, est-ce pas, qu’attendait ta maîtresse ? »
Enfin, Hugo le fait parler de l’intérieur de l’armoire (v. 28). Il est aussi rabaissé par les propos de doña Sol quand il cherche à l’enlever (acte II, scène 2) et qu’elle le traite de « bandit » (v. 489) et de « voleur » (v. 495-496).

Cependant, une fois élu empereur sous le nom de Charles Quint, don Carlos devient enfin digne de son rang.
En effet, il se métamorphose en homme politique grave et sérieux, accorde sa clémence à ses ennemis, dont Hernani, et renonce à sa vie dissolue (v. 1768-1771). Son monologue dans la scène 5 de l’acte IV est révélateur de ce changement et les conversations de la scène 1 de l’acte V confirment que l’empereur est devenu un personnage austère, « triste » (v. 1838).

Don Ruy Gomez, lui, se présente d’abord (acte I, scène 3) comme un vieillard digne et respectueux de l’honneur par opposition aux deux hommes qui se sont introduits chez lui : Hernani et – il ne le sait pas encore – le roi Carlos. Il est prêt à défendre son honneur bafoué en se battant avec eux alors qu’ils sont beaucoup plus jeunes que lui ; d’une certaine manière, il s’offre à ses rivaux (v. 271-274) :

« Arrachez mes cheveux, faites-en chose vile !
Et vous pourrez demain vous vanter par la ville
Que jamais débauchés, dans leurs jeux insolents,
N’ont sur plus noble front souillé cheveux plus blancs ! »

Il dévoile cependant un autre aspect de sa personnalité à la scène 1 de l’acte III. Il s’apparente alors plutôt à un barbon de comédie amoureux d’une jeune fille – situation typique des comédies de Molière – qui regrette de ne plus avoir les attraits ni les ardeurs d’un jeune homme.

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Définition

Barbon :

Terme péjoratif pour désigner un vieil homme qui oublie son âge.

Le grand d’Espagne rêverait alors d’échanger son titre, sa noblesse et ses biens contre la beauté d’un jeune pâtre (v. 735-752). Ses envolées lyriques et bucoliques prêtent alors à sourire car elles s’opposent à la retenue et à la dignité habituelles chez un personnage de ce rang tel que les codes de la tragédie commandaient de le représenter (v. 769-771) :

« Voilà comme je t’aime, et puis je t’aime encore
De cent autres façons : comme on aime l’aurore,
Comme on aime les fleurs, comme on aime les cieux ! »

Enfin, c’est sous l’apparence spectrale d’un masque qu’il apparaît dans l’acte V pour rappeler Hernani à sa promesse et l’entraîner vers la mort (v. 1861-1864) :

« Avez-vous remarqué, messieurs, parmi les fleurs,
Les femmes, les habits de toutes les couleurs,
Ce spectre, qui, debout contre une balustrade,
De son domino noir tachait la mascarade ? »

Cette figure effrayante, qu’on s’attendrait à voir sortir d’un récit fantastique, fait songer à la statue du commandeur du Dom Juan de Molière, statue à l’effigie d’un homme assassiné par le héros éponyme de cette pièce déjà moderne pour son époque car caractérisée par le mélange des genres.

  • Dans Hernani, c’est donc don Ruy Gomes qui impose à la pièce sa tonalité finale tragique.

Outre le tragique, le comique et le lyrique, Hugo place dans la bouche de ses personnages des propos pathétiques, normalement exclus aussi bien de la comédie que de la tragédie. Ainsi, Hernani et doña Sol meurent en exprimant leur souffrance ; le spectateur ne peut être que touché (v. 2136-2154).

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À retenir

Dans Hernani, il ne s’agit donc pas d’alterner scènes comiques et scènes tragiques ou de placer côte à côte personnages de comédie et personnages de tragédie mais de mettre en scène des personnages complexes au sein desquels grotesque et sublime cohabitent.

Outre ces mélanges, ce qui fait d’Hernani un drame romantique, c’est la liberté avec laquelle Hugo traite l’alexandrin.

La liberté du vers

Hernani est écrit en alexandrins, comme la tragédie classique. Dans son Art Poétique (1674), Boileau, théoricien de la littérature classique, recommandait de diviser ce long vers en deux parties égales (hémistiches) et de marquer une pause (césure) au milieu du vers, après le 6e pied (c’est-à-dire la 6e syllabe). La césure ne doit pas intervenir entre deux mots étroitement liés par le sens et la structure de la phrase, comme par exemple un déterminant et un nom :

« Que toujours dans vos vers, le sens coupant le mot,
Suspende l’hémistiche, en marque le repos. »

Les deux vers suivants sont extraits de Phèdre, de Racine ; le rythme et le sens du vers s’accordent, une pause à la lecture se faisant spontanément au milieu du vers qui se divise en 2 × 6 syllabes :

« Ce n’est plus une ardeur / dans mes veines cachée
C’est Vénus toute entière / à sa proie attachée. »

Hugo emploie assez fréquemment dans Hernani cette forme canonique de l’alexandrin, par exemple dans la tirade d’Hernani (v. 2027-2034).
Mais cet emploi n’est pas exclusif. Dans la préface de Cromwell, il déclarait en effet son intention de « briser à propos et déplacer la césure ».

C’est ainsi qu’il emploie le trimètre, un vers composé de trois parties constituées chacune de quatre syllabes ; il n’y a alors pas de césure après le 6e pied. Par exemple, le vers 227 ne peut être lu en marquant une pause après « portaient » :

« Ces hommes-là portaient respect aux barbes grises »

  • Cela reviendrait à séparer le verbe et son COD, ce qui casserait le sens du vers.

En revanche, trois groupes de quatre syllabes se détachent :

« Ces hommes-là / portaient respect / aux barbes grises. »

La ponctuation peut également mettre le trimètre en relief, comme dans le vers 1026 :

« Ne pleure pas, mourons plutôt ! – Que n’ai-je un monde ? »

L’alternance hémistiche canonique et trimètre met les vers de ce dernier extrait particulièrement en valeur (v. 687-688) :

« Chante-moi quelque chant / comme parfois le soir (6 + 6 :alexandrin classique)
Tu m’en chantais, / avec des pleurs / dans ton œil noir ! » (4 + 4 + 4 : trimètre)

Une autre particularité du vers tel qu’il est employé par Hugo est qu’il est souvent coupé, voire haché, par des enjambements, des rejets ou des contre-rejets.

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Définition

Enjambement :

On parle d’enjambement lorsqu’une phrase commencée dans un vers se poursuit dans le vers suivant.

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Définition

Rejet :

On parle de rejet lorsque le dernier mot d’une phrase commencée dans un vers se trouve « rejeté » au vers suivant.

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Définition

Contre-rejet :

C’est le procédé inverse du rejet : le début d’une phrase (souvent un seul mot) est placé à la fin d’un vers et la phrase se poursuit au vers suivant.

À cela s’ajoute l’emploi de répliques courtes dont la brièveté fait qu’un même alexandrin est réparti entre plusieurs personnages. La réplique d’un personnage peut aussi être composée de phrases courtes, entrecoupées par des actions indiquées dans les didascalies.

  • Le but de Hugo dans les passages marqués par ce style est de reproduire le langage quotidien.

Le début de la pièce est riche de ces emplois.

  • Les vers 2 et 3 prononcés par la duègne sont caractérisés par le rejet de l’adjectif « dérobé » et par des phrases courtes entrecoupées de didascalies : la duègne se démène sur scène.

« Serait-ce déjà lui ? C’est bien à l’escalier
Dérobé. Vite ouvrons ! Bonjour beau cavalier. »

  • Le vers 14, qui commence par un enjambement, est partagé entre deux interventions de don Carlos et une de doña Josefa (la double barre transversale marque ici le changement de locuteur :

« Aussi n’en veux-je qu’un. – Oui, - non. - Ta dame est bien
Doña Sol de Silva ? parle // Oui. Pourquoi ? // Pour rien. »

Il arrive donc assez souvent qu’il soit difficile de voir au premier coup d’œil à quel vers appartient une phrase courte.

Enfin, Hugo emploie un grand nombre de signes de ponctuation forte, notamment le point d’exclamation et les tirets qui signalent dans la pièce des pauses marquées. Les propos de don Carlos, à la fin de la scène 1 de l’acte II (à partir du v. 428), en fournissent un bon exemple.

Conclusion :

Hernani est la mise en œuvre des principes exposés par Hugo dans la préface de Cromwell. Le dramaturge y développe son goût pour la liberté en abandonnant les unités de temps et de lieu du théâtre classique et en dynamisant l’alexandrin classique qu’il conserve à certains moments mais aussi disloque de manière à reproduire un style parlé. On comprend que ce premier drame romantique représenté du vivant de son auteur provoqua, par ces ruptures avec la tradition, un tollé le jour de sa création.